Os retratos de Picasso
MOMA, NY
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Depois desta exposição, é ainda mais difícil do que antes definir o que Picasso entendia por retrato. Quem o diz, com visível satisfação, aliás, é o próprio comissário, William Rubin, adivinhando o riso trocista do fantasma do pintor, que sempre gostou de pôr em causa as definições estabelecidas. A certeza das conclusões nem sempre é o mais importante num trabalho de investigação, por mais rigoroso e aprofundado que ele tenha sido, em especial quando está em causa o entendimento e a fruição das obras de arte. Ao contrário do que se poderia julgar, Picasso é ainda um pintor em grande parte desconhecido e pouco investigado.
«Picasso e o retrato», apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque até 17 de Setembro — com passagem para o Grand Palais de Paris, entre Outubro e Janeiro, mas em versão reduzida — constitui a primeira tentativa para identificar, isolar e estudar os retratos pintados e desenhados ao longo da sua longa carreira (a consideração das esculturas não foi ainda possível, devido a limites de espaço e orçamento). Preparado durante cinco anos pelo ex-director do departamento de pintura e escultura do MoMA, desde 1988 seu director emérito, com a colaboração do Museu Picasso de Paris, este é um projecto muito mais complexo do que parece à primeira vista, porque os títulos das obras raramente distinguem a representação de uma pessoa realmente existente de uma figura imaginada ou genérica e, mais ainda, porque, perante a obra de Picasso, o critério tradicional da semelhança entre o modelo e a sua imagem nem sempre pode, ou deve, ser seguido.
Os 130 quadros e 100 trabalhos sobre papel agora reunidos, alguns deles expostos pela primeira vez, e os muitos outros reproduzidos num catálogo com 757 ilustrações, não pretendem ser um inventário dos retratos que Picasso realizou ou sequer dos modelos que retratou. Pelo contrário, a exposição concentra-se apenas sobre as pessoas mais próximas ou mais decisivas na vida do pintor, todas elas sempre identificadas através de fotografias e curtas informações biográficas. A ordenação é globalmente cronológica, mas, como se de uma sucessão de mostras temáticas se tratasse, os retratos de cada modelo são exibidos em conjuntos separados, dando a ver como o mesmo rosto ou corpo foi sendo diversamente tratado ao longo do tempo, em consequência do aprofundar de um questionamento formal ou, noutros casos, em função da adopção sucessiva de diferentes estilos e por efeito provável da alteração da relação sentimental entre o artista e o seu modelo.
O resultado é, em primeiro lugar, uma extraordinária exposição autobiográfica, em que figuram, como capítulos de uma espécie de imenso diário íntimo, os pais, os amigos da juventude em Barcelona, as mulheres e as amantes — as quais fornecem, naturalmente, desde Fernande Olivier até Jacqueline Roque, os conjuntos mais numerosos —, os companheiros de Paris, alguns coleccionadores e «marchands», os poetas preferidos e os filhos do pintor, numa sequência de oito décadas de criação que termina com uma antologia de auto-retratos, incluindo as terríveis imagens do confronto com a morte, aos 92 anos.
Através dessa galeria de retratos, que em grande parte se poderá ver como um impressionante testemunho confessional sobre a turbulenta vida afectiva de Picasso, é toda a evolução da sua pintura que a exposição percorre, num exaustivo documentário sobre a inextricável ligação entre a vida e a obra do pintor, que é igualmente uma incessante interrogação da natureza e dos limites da representação pictural.
NOVOS ESTILOS...
Só muito raramente Picasso realizou retratos por encomenda ou pintou alguém com quem não mantivesse uma forte relação intelectual ou sentimental. O retrato, para ele, é sempre a ocasião, ou o resultado, de um investimento emocional, mas também, em diversos momentos da sua carreira, a marcação privilegiada de uma nova linguagem formal, por exemplo nos casos do retrato de Gertrude Stein, de 1906, ou dos retratos masculinos do período do cubismo analítico, em 1910. Sabe-se que o retrato da escritora foi iniciado com uma série de mais de 80 sessões de pose, sem resultados tidos por satisfatórios; mais tarde, depois de um verão passado em Gosol, sob o impacto da descoberta da estilização hierática das esculturas do românico catalão, o rosto antes apagado foi rapidamente substituído, de memória, por uma espécie de máscara, de desenho esquematicamente escultural — a solução é a mesma do retrato de Fernande Olivier em Mulher Penteando o Cabelo, da mesma data. A seguir viriam As Meninas de Avignon, o interesse pela esquematização primitivista da «arte negra» e o início do cubismo.
Quanto aos retratos dos «marchands» Wilhelm Uhde, Ambroise Vollard e Daniel-Henry Kahnweiller, realizados já em plena fase do cubismo analítico, eles parecem funcionar como um teste à possibilidade de manter a semelhança fisionómica num processo de crescente abstractização e conceptualização dos dados visuais, onde a figura se torna cada vez menos reconhecível. A evolução da arte moderna, «libertando-se» dos dados perceptivos para reduzir as formas naturais à respectiva estrutura geométrica, parecia conduzir à impossibilidade do retrato, no momento da deflagração da Primeira Guerra. Retrato de Rapariga, de 1914, é certamente uma celebração de Éva Gouel, mas a hipótese da veromilhança perdera-se com a rejeição do ilusionismo espacial; noutros quadros do mesmo período do cubismo sintético Picasso teve de recorrer à incorporação de frases escritas («Ma Jolie», «J'aime Eva») para declarar o seu amor.
Pouco depois, porém, cada sequência de retratos das mulheres que Picasso amou e pintou volta a poder ser visto, na expressividade própria de cada um e na diversidade das opções estilísticas sucessivamente adoptadas, como um barómetro dos estados de alma do pintor ao longo de cada uma das suas relações sentimentais. Neles é possível «ler» toda a gama de afectos que vai do desejo à plenitude erótica, da atracção fascinada à dominação, da inquietação ao cansaço ou mesmo ao ódio. Para Picasso, os retratos femininos podiam ser instrumentos de sedução, declarações de amor, registos dos dramas quotidianos ou, terminada a paixão, actos de tortura e exorcismo.
... E NOVAS AMANTES
O carácter autobiográfico desses retratos deu origem à banalização de uma fórmula que pretende justificar cada período e estilo da obra de Picasso pela entrada de uma nova mulher na sua vida. Fernande Olivier é vista como a musa do período «ibérico» e dos primeiros estádios do cubismo; Olga Kokhlova identifica-se com o intervalo neo-clássico; Marie-Thérèse Walter dá lugar à fase das metamorfoses surrealizantes; Dora Maar inaugura um expressionismo angustiado, etc. A sequência da exposição torna evidente o simplismo de tal interpretação, mas também comprova a impossibilidade de uma leitura estritamente formalista das mutações estilísticas, orientada por uma busca de motivações puramente plásticas e que ignore a importâncias dos conteúdos expressivos, emocionais e biográficos presentes em cada obra e em cada fase da carreira.
W. Rubin, que é com certeza o mais competente dos investigadores da obra de Picasso e que, em 1980, também no MoMA, lhe dedicou a mais completa das retrospectivas, com um milhar de obras, tem sobre aquela fórmula uma posição de complexa ambiguidade. Declara taxativamente que «a linguagem artística de Picasso não é determinada pelas entradas e saídas de diferentes amantes na sua vida», mas acrescenta de imediato que «é possível considerar, pelo contrário, que essas entradas e saídas eram determinadas pelo desejo que tinha Picasso de explorar diferentes tipos de experiências artísticas e emocionais».
O mesmo historiador escrevera, a propósito da utilização de objectos tribais (a «arte negra») como pontos de partida de trabalhos de Picasso, que mais do que a fonte de inspiração, nos casos em que é possível identificá-la, o que importa é a metamorfose a que o pintor a sujeita: o que acontece no fazer de um quadro. Ou seja, a identificação de um determinado modelo não explica o tratamento plástico que lhe é dado, mas é um dos factores a ter em conta numa conjunção interpretativa que envolve circunstâncias biográficas, psicológicas, históricas e formais. Por outro lado, Rubin recorda que a constante mutação estilística de Picasso corresponde a uma necessidade sistematicamente sentida pelo pintor de contrariar os riscos do seu próprio virtuosismo, impedindo-se de se fixar num formulário, na assinatura de um estilo e na facilidade do auto-academismo. Picasso entendia o estilo como uma armadilha em que um artista se pode deixar cair, coartando-se a possibilidade de concretizar na sua pintura toda a possível riqueza pictural do seu pensamento e identidade.
Entretanto, o filósofo Arthur Danto, na crítica que dedicou à exposição («The Nation»), faz do lugar-comum de que Picasso inventaria um novo estilo cada vez que se apaixonava por uma mulher uma interpretação igualmente sugestiva: «na medida em que tal é verdade, o estilo pertence à mulher em questão como um atributo seu, como o que ela é para o artista que a ama.»
Num artigo entusiástico que não é fácil compatibilizar com a teoria da arte que desenvolveu, onde faz de Duchamp e Warhol os vectores de um processo evolucionista em direcção ao fim da arte, Danto diz que «Picasso pinta o seu amor, o seu ódio, o seu desdém, o seu desespero, a sua perplexidade, a sua enfermidade, e é por isso que uma exposição apenas de retratos é o melhor caminho para o seu mundo. É como viver a sua vida com ele.»
Apesar de considerar a invenção do cubismo como a sua maior contribuição, Danto previne que «Picasso não desenvolveu o cubismo para revelar uma estrutura exterior do mundo mas para projectar uma íntima estrutura de sentimentos e atitudes sobre o que no mundo despertava as suas emoções.» Na sua obra, acrescenta, «o mundo real é metabolizado e apresentado ao observador como energia emocional transcrita e tornada visual». No entanto, a complexidade do processo criativo mantem-se por inteiro, quando diz que «a obra artística de Picasso é uma vasta autobiografia pictural, mas é impossível inferir da sua vida o entendimento das suas realizações formais como artista».
ROSTOS COM NOME
Particularmente significativo é o exame a que a exposição sujeita a habitual identificação do período neo-clássico de Picasso com Olga Kokhlova, a bailarina dos Ballets Russes de Diaghilev que o pintor conheceu em 1917 e desposou no ano seguinte. É sabido que a ela são dedicados os retratos mais realistas, mas que, ao mesmo tempo, Picasso prosseguia as realizações sintéticas e esquemáticas de novos sub-estilos cubistas. No entanto, não é com Olga que se inicia o retorno à representação descritiva, mas exactamente com a já referida Éva Gouel. Data de 1914 uma pintura deixada inacabada e só conhecida depois da morte de Picasso, O Pintor e o Modelo, onde se inclui o seu único retrato «clássico» (Éva morreu no ano seguinte).
Segue-se a esse ensaio, uma série de retratos desenhados de Max Jacob, Vollard e Apollinaire, de 1915-16, que são momentos decisivos do processo de reconquista da possibilidade do retrato, recuperando a exacta descrição fisionónima, num estilo que é também uma revisitação deliberada do classicismo de Ingres. É sobre essa direcção de trabalho que vem depois incorporar-se a presença de Olga, não sendo esta, ou o universo mundano que o pintor passara a frequentar, que justificam a viragem.
Toda a complexidade da relação entre os dois estilos, cubista e neo-clássico, simultaneamente prosseguidos, pode ser revelada por uma muito «abstracta» pintura de 1920, Mulher numa Cadeira de Braços, onde Rubin reconheceu um retrato transformado de Olga através do exame com infravermelhos: subjacente ao estádio final encontra-se uma composição clássica na mesma posição e com contornos coincidentes, incluindo o livro que dá origem ao rectângulo ao centro da parte inferior. Desenhos preparatórios confirmam a metamorfose do modelo até à linguagem do chamado cubismo curvilinear.
Por outro lado, é ao mesmo tempo que a tensão se exacerbava no seio do casal Picasso, a partir de 1925, que a figura de Olga se torna menos naturalista e tende para uma espécie de deformação surreal, que culmina em imagens de um monstro predador, seco e agressivo. A temível Banhista Sentada, de 1930, onde o corpo se reduz ao esqueleto estilhaçado e o rosto ao emblema da «vagina dentata», numa imagem que influenciou muito surrealismo biomórfico, é ainda um retrato de Olga, segundo uma confidência feita muito mais tarde pelo pintor.
Entretanto tinha entrado em cena Marie-Thérèse, a quem o pintor dedicou os retratos onde é mais explícita a expressão da satisfação sexual, mas, por muito tempo a nova modelo-amante-musa foi apenas um corpo e um rosto sem nome. O ano de 1927 foi referido por ambos como data do primeiro encontro, embora investigações recentes a façam recuar um ou dois anos; a questão é polémica, até porque Marie-Thérèse teria então apenas 15 anos, mas Rubin reconhece a existência de desenhos e óleos que a retratam já no inverno de 1925-26.
Por outro lado ainda, a identificação também recente de Sara Murphy como outra das paixões de Picasso, veio ocupar um inesperado lugar na interpretação do período dito neo-clássico, uma vez que numerosas obras de 1922-23, antes consideradas como representações genéricas da beleza ideal ou sugeridas pela maternidade de Olga, têm afinal por referência um outro modelo e uma outra história sentimental, mas esta, por uma vez, uma «abortada canção de amor» (Rubin). Mulher de Branco, de 1923, é um dos seus testemunhos. Sara era uma bela e rica americana que chegara a Paris em 1921 com o marido e os filhos, entrando rapidamente nos círculos de artistas e escritores (Fitzgerald fez deles os protagonistas de Terna É a Noite). Rubin conseguiu entretanto comprovar, através de exames radiológicos e da observação de estudos preparatórios que o misterioso quadro A Flauta de Pã, de 1923, é o resultado da transformação de uma inicial composição alegórica em que Sara começou por ocupar o lugar de Venus.
Dora Maar entrou em 1936 na vida de Picasso, mas sem substituir a presença sempre discreta de Marie-Thérèse, e surge não exactamente associada a um outro estilo, mas a um novo tipo de mulher. Fotógrafa e pintora ligada aos surrealistas, Dora foi a companheira activa dos anos dramáticos da Guerra de Espanha. Em dois quadros realizados no mesmo dia de 1939, em telas das mesmas dimensões e com a mesma pose, embora certamente sem a presença directa dos modelos, Picasso representou sucessivamente ambas as mulheres com quem partilhava a sua vida, no que parece ser uma meditação sobre o sentido de cada uma das suas relações. O rosto sereno de Marie-Thérèse e a inquietação «expressionista» do de Dora prolongam-se nas curvas suaves de uma e no corpo tenso de outra; Marie-Thérese ocupa um espaço fechado ao exterior, íntimo e recolhido, enquanto com Dora as janelas se abrem para o exterior.
Muito mais tarde, os 21 retratos de Jacqueline Roque exibidos na exposição são, nas últimas duas décadas de vida do Picasso, a mais comovente demonstração da diversidade estilística a que um mesmo modelo pode dar lugar, evidenciando como cada linguagem desenvolvida pelo pintor — esquemática (cubista), surreal, clássica e expressionista — podia ser permanentemente recuperável e objecto de renovadas explorações.
REINVENTAR O RETRATO
Não é tarefa fácil, nem pacífica, distinguir na produção imensa de Picasso, quase sempre dedicada à figura humana, o que seriam as representações intencionais de pessoas reais, levadas a cabo como retratos «exactos» ou transformados, e, por outro lado, as composições em que a utilização de um modelo concreto deve ser vista como motivo plástico ou exercício de especulação narrativa e ainda as imagens onde se sobrepõem traços de dois ou três modelos ou que correspondem à criação de rostos e corpos idealizados ou alegóricos.
Picasso não gostava de dar títulos às obras, tal como detestava discutir classificações e terminologias artísticas. No «catálogo geral» da sua obra publicado por Christian Zervos, com a colaboração do pintor, quer a palavra retrato quer a identificação de um determinado modelo surgem de modo aleatório e até contraditório, para além de serem em número ínfimo entre a maioria esmagadora de designações como mulher reclinada, cabeça de mulher, banhista, nu, mãe e filho, etc.
O próprio carácter confessional das obras e a necessidade de manter a discrição sobre as relações clandestinas justificavam os títulos genéricos, em especial durante o demorado episódio da frustrada tentativa para se divorciar de Olga: o nome de Marie-Thérese, por exemplo, foi mantido sempre secreto, mesmo quando a sua presença esplendorosa dominava as exposições da primeira metade dos anos 30. Depois, o livro de Françoise Gilot, Life with Picasso, em 1964, veio publicitar a vida sentimental de Picasso e deu origem a penosas intrigas jornalísticas. Entretanto, o próprio pintor ía procedendo a identificações de modelos em confidências, nas últimas décadas de vida, aos seus biógrafos oficiais Pierre Daix e John Richardson, ou a W. Rubin.
Não é a devassa da vida privada de Picasso que motiva a exposição de Nova Iorque, mas o entendimento do modo como Picasso concebia o retrato e do papel essencial que nele tem a metamorfose do modelo, a qual deve ser vista como ruptura decisiva com a tradição estabelecida do retrato pictural — e mesmo com o retrato expressionista, já no século XX. É particularmente significativo o facto de, ao contrário do que se poderia supor, muitas das representações mais esquemáticas corresponderem a um processo de conceptualização realizado diante do modelo, usando os diversos modos figurais disponíveis, enquanto outros retratos de exacto realismo foram feitos com recurso à sua prodigiosa memória visual.
O título da exposição traduz todo o carácter problemático da definição do retrato na obra do pintor. Em vez de «os retratos de Picasso», Rubin intitulou-a «Picasso e o retrato: representação e transformação». E em inglês a palavra «portraiture», que é arte do retrato ou da representação, tem um sentido mais amplo que «portrait».
Em cada série invidividual dedicada aos diferentes modelos de Picasso, incluem-se tanto as pinturas e desenhos que podem ser considerados como retratos segundo a interpretação convencional do termo, ou seja, onde se procura comunicar a aparência e a personalidade de modelo cumprindo a condição da verosilhança, como aqueles em que a representação ou referência a um rosto concreto surge totalmente transformada e até irreconhecível.
Com esta opção, polémica para alguns, a exposição põe radicalmente em causa a noção tradicional de retrato, que tem a semelhança fisionómica por critério, considerando Rubin que Picasso redefiniu os parâmetros e as possibilidades do retrato como género, mais do que qualquer outro pintor da era moderna.
Picasso, segundo a sua tese, não abandonou o realismo, mas deixou de atribuir ao seu entendimento tradicional um papel privilegiado na definição do retrato, dissociando-o de uma obrigatória relação com os dados da percepção directa, na sequência do que, logo em 1912, Apollinaire apontava como ruptura inaugural da arte do século XX na passagem da «arte de imitação» à «arte conceptual».
De acordo com o historiador, Picasso transformou o retrato entendido como documento intencionalmente objectivo, que pressupõe um paralelismo visual entre a coisa vista e a sua imagem, num documento abertamente subjectivo. O retrato passa a ser o registo da reação pessoal do artista perante o seu tema.
É, depois da fotografia, a questão da permanência do retrato na arte do século XX, como prolongamento de uma tradição anterior ou sua renovação radical, que está em causa. E é também por isso que W. Rubin conclui o seu estudo principal no catálogo estabelecendo um surpreendente paralelo entre Picasso e Leonardo da Vinci, o autor do mais famoso e influente retrato da arte ocidental. Com Mona Lisa, o sentido de intimidade entre o artista e o seu modelo já passara a integrar a tradição do retrato ocidental, e existe uma afinidade profunda entre os dois artistas na capacidade para utilizar pormenores formais para servir intenções expressivas, por exemplo para evocar a tensão psicológica enfatizando a assimetria do rosto humano. «O pintor pinta-se sempre a si próprio», era uma frase de Leonardo que Picasso gostava de repetir.
