1990 - 2026, índice artistas históricos, e modernos, exposições e outros (in progress)

 

1990 Monet, as séries de 1889 a 1900, Royal Academy: "O novo velho Monet" (15-09)

1994 Poussin, Grand Palais, Paris: «Inesgotável Poussin» (29-10)

1995 Marino Marini, Museu do Chiado: "Esta arte de primitivos" (08-07)

1995 Cézanne, Grand Palais, Paris: "Razão e emoção" (28-10)

1996 Rouault, F Gulbenkian: "A condição humana" (03-02)

1996 Vermeer, Haia: "As cores do silêncio" (09-03)

1996 Balthus em Madrid, Reina Sofia:  "Da vida das imagens" (16-03)

    2000 Balthus de l'Autre Côté du Miroir", filme

    2001 Balthus (1908-2001): "A magia do real" 24/02

1996 Picasso Os retratos de..., MoMA Nova Iorque (31-08)

1997 Picasso e o Mosqueteiro, Museu do Chiado: "Picasso contemporâneo" (01-11)

1997 Picasso, Suite Vollard, Centro Cultural de Cascais

2001 Picasso, Suite 347,  Centro Cultural de Cascais: "Picasso inesgotável"  (08-09)

2006 Picasso, «El Contemplador Activo», 1966 ed. 1981, C C Cascais: "Voltar a viver" (01-12)

 

2003 Gauguin, no centenário da morte: "Gauguin, o bárbaro" (03-05)

2004 Matisse, Lettres Portugaises litografias (24-01)

2005 Corot, Museo Thyssen, Madrid: "Corot por inteiro" (30-07)

e modernos

1995, Menez, necrologia, "Nome: Menez" (15-04)

1995, Kabakov no CAM, Encontros Acarte, "Arte total" (09-09)

1996, Bacon em Paris (Beaubourg)  (06-07)

as exposições 

1998 Espanha, OS 98' IBÉRICOS E O MAR, Expo'98, "Pistas para um fim de século" (15-08)

1998 Espanha, DE PICASSO A DALÍ, AS RAÍZES DA VANGUARDA ESPANHOLA, Museu do Chiado, Expo'98, "Espanha, reforma e revolução" (04-07)

1999, Espanha, Palácio Galveias, Pintura Espanhola e Cubana do Séc. XIX (Museu de Havana): "Viragem de século" (25-09)

2000, Espanha, Museu das Comunicações, Col. Telefónica, A FIGURAÇÃO RENOVADORA: "Espanha distante" (01-07)

 

2004 Català-Roca, Barcelona/Madrid Anos 50, Galeria da Mitra, "A Espanha do interior" (13-03)

1999 "A Arte do Retrato. Quotidiano e Circunstância", Fund Gulbenkian, "Os rostos do poder" (30-10)

2005 «Mimesis. Realismos Modernos 1918-1945»,  Tomàs Llorens, Museo Thyssen, "Regresso ao real"  (19-10)

2006, Colecção Rau no MNAA,  "De Fra Angelico a Bonnard" (07-01)

e outros artistas

1995, NEMO em Lisboa, Street Art (02-09)

2004, Català-Roca, Barcelona/Madrid Anos 50, Galeria da Mitra

 A Espanha do interior

 

    Madrid e Barcelona vistas nos duros anos 50 franquistas por um grande fotógrafo catalão 

EXPRESSO 13-03-2004 

   

 Català-Roca

Barcelona/Madrid Anos 50    

Galeria da Mitra

Barcelona

 

A Espanha que no início da década de 50 se conhecia para além dos Pirenéus era a de W. Eugene Smith, graças à reportagem que realizou numa aldeia extremenha, publicada pela «Life» em 1951: «Spanish Village». Não era já a abjecção extrema do filme Las Hurdes, de Buñuel (1932), mas a pobreza e o arcaísmo de uma sociedade arrastadamente rural, que aquele fora procurar em Deleitosa, traziam à memória a fractura sangrenta de um país que Robert Capa e Gerda Taro tinham testemunhado nas suas fotografias da Guerra de Espanha. Eugene Smith foi naturalmente censurado por um regime vitorioso que detinha o controlo total sobre a Imprensa, e só em 1999 esse trabalho foi objecto de uma primeira exposição e de um álbum do Museu de Arte da Catalunha.

Os dois livros que se publicaram em 1954 com fotografias de Francesc Català-Roca sobre Madrid e Barcelona podem ser certamente vistos como uma resposta à reportagem do americano, reconhecida como um paradigma da fotografia humanista. Não se tratava de um trabalho de propaganda, nem Català-Roca era um homem do regime, antes pelo contrário. As suas imagens mostram, no entanto, as duas grandes cidades da Espanha franquista como metrópoles evoluídas, com a nova arquitectura moderna que ia surgindo em Barcelona e a monumentalidade quase norte-americana de Madrid, embora a Grã Via se chamasse então Avenida José António.

Os néons, as montras das lojas, as elegantes que passeiam e os cromados dos carros são mais visíveis, especialmente nas imagens da capital, que os mendigos e as ruínas da guerra, embora estes também lá estejam, cuidadosamente doseados para atravessar sem escândalo as malhas das conveniências oficiais - observe-se que a única criança descalça é cigana e que são discretíssimos os impactos de tiros que ainda se podiam ver. Essa ambiguidade calculada, que é própria daqueles que experimentavam então as barreiras e as possibilidades de luta no exílio interior, constitui uma das qualidades das fotografias que se expõem na Mitra. Elas são talvez mais «verdadeiras» que as de Eugene Smith, e também foi preciso esperar muito tempo para as (voltar a) ver.

Fotos: «Vendedora furtiva de tabaco na Grã Via», Madrid, 1952

         «Sombras na Barceloneta», Barcelona, 1952-54

 

A mostra foi organizada em 2003 pelo Museu Rainha Sofia - comissariada por Juan Manuel Bonet, o respectivo director, e Andrés Trapiello -, sendo acompanhada pelo catálogo-livro Barcelona/Madrid Años Cinquenta, co-editado por Lunwerg, com um grafismo à maneira dos «fifties». Entrou depois em digressão internacional graças a um protocolo com o Instituto Cervantes, que passou a intervir como co-produtor de grandes exposições e depois as faz circular no exterior (é mais um exemplo do que pode ser a racionalidade de uma política cultural).

Francesc Català-Roca (1922-1998) teve uma longa carreira profissional para a Direcção de Turismo e foi fotógrafo de livros de arte, além de documentarista, especialmente dedicado a Miró. Desde 1982 tem vindo a ser redescoberto como um grande fotógrafo (a primeira retrospectiva na Galeria Maeght de Barcelona valeu-lhe nesse ano o Prémio Nacional de Artes Plásticas). Refira-se, entretanto, que já o seu pai, Pere Català i Pic, fora um dos nomes da escassa vanguarda espanhola dos anos 30, autor de óptimas fotografias de publicidade e de uma das mais famosas fotomontagens antifascistas.

A exposição de Català-Roca, que foi um pioneiro da renovação da fotografia espanhola, com Ramón Masats, Xavier Miserachs, Joan Colóm e outros, já nos anos 60, permite uma curiosa abordagem à prática do documentário sob férreas condições de censura e, em especial, uma oportuna comparação com a história portuguesa, que conheceu pela mesma altura um diferente e quase secreto processo de renovação.

Por um lado, Català-Roca distancia-se (ou é forçado a tal) do carácter mais imediatamente interventivo ou panfletário da fotografia humanista do pós-guerra e, em especial, dos estereótipos do realismo poético francês. Ao fotografar a cidade e não a ruralidade mais atrasada, ou o pitoresco dos bairros populares - embora eles também surjam nas imagens de Barcelona -, a sua fotografia ganha em subtileza e em modernidade (ou melhor, reata eficazmente com uma modernidade vinda dos anos 30), enfrentando os ainda terríveis anos 50 espanhóis no terreno do adversário: é a Espanha dos vencedores que ele fotografa, como alguém já assinalou, mas testemunhando os sinais de mudança, sem se comprazer num olhar de vítima. Sem ser um inovador, Català-Roca opõe um olhar moderno à fotografia oficial, ignora os símbolos do regime (pelo menos nesta antologia) e dá a ver criticamente uma realidade plural e contraditória, que só é a preto e branco nas óptimas reimpressões recentes que se expõem. Se é admirável a solitária imagem ainda de guerra, o regresso dos últimos prisioneiros da Divisão Azul (libertados pelos soviéticos), que se conhecia sob o título Semíramis, no mais habitual, e sempre excelente, formato quadrado, também são notáveis as fotos aparentemente banais do trânsito madrileno, ou o rosto fechado da mulher bem vestida que vende furtivamente cigarros na Grã Via.

Pela mesma altura, a renovação da fotografia portuguesa era ensaiada por homens à margem da profissão, o que é uma diferença com grandes consequências - embora haja trabalhos de investigação a fazer sobre alguns estimáveis profissionais esquecidos. O trabalho de Castello-Lopes, reunido agora no CCB, permitirá estabelecer uma interessante observação comparativa entre estratégias fotográficas quase contemporâneas mas diferentes e, neste caso, então sem viabilidade editorial. Por outro lado, recorde-se que, de outra maneira ainda, Lisboa - Cidade Triste e Alegre, de Victor Palla e Costa Martins, de 1959, foi, quase em segredo, um dos grandes livros de fotógrafo da década, no panorama internacional, o que não chegaram a ser os livros de fotografias Madrid e Barcelona. (até 15 de Abril)

2003 Laxeiro no Instituto Cervantes, "Um galego universal"

 Um galego universal

Laxeiro, o Carnaval das Formas

Instituto Cervantes, até 6 de Junho 

Expresso 31-05-2003

Laxeiro, o pintor galego que o Instituto Cervantes apresenta em Lisboa, foi no início dos anos 80 um nome reclamado como antepassado próximo pelo grupo Atlântica, que então proclamava um neo-expressionismo ancorado num possível «génio do lugar» de raízes célticas. Estava ainda vivo o velho pintor, mas a obra continuou pouco conhecida fora da Galiza, onde a primeira antologia só teve lugar em 1996, no Centro Galego de Arte Contemporânea, de Santiago de Compostela, já a poucos meses da sua morte.

A presente exposição, organizada pela Fundação Laxeiro de Vigo e paralela a uma retrospectiva no Centro Atlântico de Arte Contemporânea, na Grande Canária, faz parte de uma redescoberta ainda em curso, que teve em Havana a primeira projecção além fronteiras. Em Cuba vivera a sua adolescência e teve as primeiras lições de desenho (com memória estimada de um professor português de nome Moreiras…), a par de empregos de operário artístico. Daí data também a impressão causada por uma exposição de Zuloaga, pintor da «Espanha negra» que, com Solana, será uma das suas referências profundas, em diálogo com os exemplos variados de Picasso. 

De regresso a Lalín (Pontevedra), onde nascera em 1908, José Otero Abeledo, Laxeiro por alcunha (de «laxe», pedra de granito), tornou-se conhecido como barbeiro-pintor e aproximou-se das tertúlias galeguistas, seguindo em 1931-32 como bolseiro para Madrid para frequentar como aluno livre a Academia de San Fernando. Integra-se então no grupo dos renovadores da vanguarda histórica galega, com Arturo Souto, Carlos Maside, Luís Seoane e Manuel Colmeiro, que desde os anos 20 procuravam modernizar a pintura local num período de forte afirmação cultural e política nacionalista, a seguir brutalmente interrompida pela Guerra Civil e pelo isolamento e exílios posteriores. 

Tratava-se à época da rejeição de uma pintura tradicional de folclorismo estereotipado, ao mesmo tempo que se afirmava como uma herança antropológica viva a tradição do imaginário escultórico do românico e do barroco populares (daí a referência comum à «estética do granito»), fundindo-a com as informações internacionais do «retorno à ordem», da inquietação social e do realismo mágico. Com um perfil de autodidacta, Laxeiro desenvolve uma original visão expressionista do universo cultural próximo, na exploração de temas fantásticos do fabulário galego, com figuras carnavalescas de mascarados e títeres, a que se associa a referência literária do «esperpento» (a farsa trágica do absurdo do mundo) de Valle-Inclán.

Dominguez Alvarez, dois anos mais velho, esteve em contacto com essa renovação galega, sem claramente a distinguir das presenças mais tradicionalistas, e procurou sem êxito trazer uma exposição ao Porto, em 1934-35. Esse diálogo nunca se chegou a estabelecer.

Com três dezenas de pinturas, a exposição «Laxeiro, O Carnaval das Formas» é especialmente dedicada à obra dos anos da emigração do pintor em Buenos Aires, entre 1952 e 1970, a que correspondem novas direcções de teor informalista, explorando um expressionismo gestual que às vezes se avizinha da abstracção não-referencial. Mais do que no único quadro anterior, a linguagem da primeira fase reconhece-se em algumas pinturas onde as figuras mais ou menos grotescas são como que esculpidas à espátula com cores terrosas empastadas e contornadas a negro, em espaços quase sempre saturados por rostos pétreos e outros elementos que preenchem um reconhecido horror ao vazio. O percurso de Laxeiro, aliás, é sempre feito de uma grande variedade de registos expressivos, com retornos a linguagens já experimentadas e novos ensaios, sem que se estabeleça uma clara cronologia sequencial ou estabilize um estilo definido ou definitivo.

Um auto-retrato de 1952 estabelece a evidente ruptura informalista, num exercício de desfiguração feito com pincelada solta e violenta, que, lembrando De Kooning, revelará o efeito libertador do contacto com o meio mais informado da capital argentina. Algumas obras de uma figuração gestual próxima de António Saura, e também do último Picasso dos «Mosqueteiros», coexistem com um brutalismo primitivista que pode ter afinidades com o expressionismo do grupo Cobra, mas, embora incertamente datadas dos anos 60, elas não parecem ser realizadas sob alheias influências e antes resultarão de uma inquieta e indisciplinada experimentação. 

Em meados dessa década, uma outra linha de trabalhos abandona a construção escultural do espaço, e o desenho passa a delimitar espaços bidimensionais habitados por personagens algo maquínicos ou esparsas sugestões figurativas, numa gestualidade rude de cor mais líquida e aberta, onde ainda se pode supor uma relação com Dubuffet, numa mesma procura de referências ou modelos, sem que não se trate de imitação ou seguidismo. Numa obra que cultiva a diversidade e a instabilidade das linguagens, com uma continuada e «selvagem» liberdade expressiva, a própria irregularidade dos resultados tem a constante frescura que é marca da aventura livremente vivida pelo original pintor galego.

Laxeiro, o Carnaval das Formas

Instituto Cervantes, até 6 de Junho 

2000, A FIGURAÇÃO RENOVADORA, Museu das Comunicações: "Espanha distante" (01-07)

 Espanha distante 

A FIGURAÇÃO RENOVADORA

«Pintores da Escola de Paris e da Escola de Madrid

( col. Fundação Telefónica)

Museu das Comunicações 

01-07-2000

 EM 1998, a Espanha trouxe ao Museu do Chiado uma mostra intitulada «De Picasso a Dalí. As Raízes da Vanguarda Espanhola (1907-1936)». A presente exposição, que se subintitulou «Pintores da Escola de Paris e da Escola de Madrid», conta com obras de uma única colecção, a da Fundação Telefónica, e é em grande medida uma sequência daquele panorama, parcialmente sobreposta em termos cronológicos e em grande número dos artistas representados, mas prolongada muito para lá da linha de fractura que foi a Guerra Civil e a II Guerra, até aos anos 60.

 Em vez de Picasso e Dalí, que asseguravam àquela uma fácil projecção mediática, esta poderia tomar por figuras tutelares Solana e António Lopez, o que desde logo a qualifica como uma rara oportunidade de contactar com dois artistas demasiado pouco vistos para o lugar radicalmente original que ocupam.

 

«Paisage de la Rábida», de Daniel Vazquez Díaz

 

 O primeiro (1886-1945) era o grande ausente da mostra anterior, que foi comissariada por Juan Manuel Bonet - desde há poucas semanas, director do Museu Rainha Sofia -, certamente por ter sido um artista totalmente alheio à problemática vanguardista posta em cena na perspectiva dos diálogos que se estabeleceram entre os pioneiros emigrados e os desejos de renovação manifestados no interior do país. O segundo, nascido precisamente em 1936, é um pintor solitário e dificilmente classificável, de um muito particular realismo que começou por ter uma perturbante dimensão onírica e evoluiu depois para uma objectivação da fisicalidade das coisas representadas que é também um caminho carregado de mistério.

Expõe-se de José Gutiérrez Solana uma natureza-morta de 1929, Bodegón del Pavo Muerto, em que o carácter arcaizante, desde logo visível no negrume avermelhado da montagem das peças de cozinha em cobre, é alterado pela presença insólita do peru depenado que ocupa o lugar dos cordeiros pascais barrocos.

 Pintor maior da chamada Espanha negra, depois e diferentemente de Zuluoga, Solana é um artista excêntrico (como lhe chamou Valeriano Bozal), que tomou a inspiração popular e nacional como raiz de um olhar cru sobre o grotesco, o sórdido e o absurdo do mundo, próximo de alguns expressionistas, sem o ser, e sempre independente, mesmo se a sua carreira teve continuado acolhimento institucional - nos últimos anos na órbita franquista, depois de em 37 ter integrado o Pavilhão republicano de Paris, o que perturbou mais ainda a recepção da sua obra até anos recentes. Os seus personagens mascarados, como os de Ensor, as procissões, retratos de grupo, prostitutas e coristas, mostrariam que uma das maiores obras do século XX espanhol se construiu à margem dos propósitos da renovação formal.

 Antonio López, de quem se mostra El Teléfono, de 1963, é um pintor de percurso também insólito; «um artista e uma lenda» (Bozal), pelo menos até à recente retrospectiva do Rainha Sofia, em 1994, e ao filme El Sol del Membrillo. No duplo espaço assimétrico do quadro - a parede que coincide à direita com a superfície material da tela, onde se incrusta o velho telefone, e o corredor profundo e sombrio de onde emerge isolado um rosto de mulher parcialmente encoberto por um pano branco -, afirma-se uma pintura que é mais inquietante pela densidade da sua pele física do que pela inverosimilhança ou onirismo da aparição.

 É uma obra onde a observação minuciosa já se alimenta da temporalidade do fazer, ainda da fase anterior à direcção mais realista que o pintor seguiria, à margem dos informalismos contemporâneos e evitando quase sempre o academismo tendencialmente presente noutros pintores do seu círculo madrileno.

 A exposição reúne, entretanto, um leque muito largo de artistas, iniciado com as pequenas composições cubistas de María Blanchard (de cerca de 1917) e outra de Ismael de la Serna, de directa aprendizagem parisiense.

 À chamada Escola Espanhola de Paris, já dos anos 20 e 30, pertencem Francisco Bores, Joaquín Peinado, Manuel Ángeles Ortiz, Hernando Viñes e Pancho Cossío, que são mostrados em geral por obras dessas décadas e também por outras já muito posteriores, regressados ou não a Espanha, conforme os variados destinos pessoais. É ainda a natureza-morta, a par de alguns interiores domésticos, que predominantemente os ocupa, com uma atenção ao espaço quotidiano que se liberta do geometrismo cubista para explorar figurações mais pessoais e mais líricas. De Paris também são Óscar Dominguez, aqui menos surrealizante do que seguidor mimético de Picasso, e Antoni Clavé, já por alturas dos exílios antifranquistas, com um quadro de 42 interessado por Vuillard.

 Figura de percurso distinto é Daniel Vazquez Díaz (1882-1969), que também teve formação parisiense por ocasião da revolução cubista, até 1918, embora tenha preferido explorar a herança de Cézanne de um modo que se dirá mais tradicional, e que, a partir de Madrid, viria a ter depois continuada influência modernizante, com extensão regular a Portugal entre 1920 e o princípio dos anos 40. As três obras expostas testemunham essa opção e o seu ensino, numa pequena La Rúa de Portugal, não datada, e em Paisage de la Rábida, de 1930, com uma solidez cezanniana bem iluminada que poderia ter talvez influenciado Dórdio Gomes.

 É, entretanto, a paisagem que predomina na «figuração renovadora» de afirmação posterior, que nos anos 40 e 50 responde ao fechamento da situação espanhola como um inquérito possível da realidade ambiente, com uma atenção não anedótica à identidade dos lugares. O género, que interroga então alguns caminhos originais, tem expressão madrilena com Benjamín Palencia, antigo fundador da Escola de Vallecas, só com obras tardias na exposição, com Agustín Redondela, Rafael Zabaleta e Vaquero Palacios, para além de diversas manifestações regionais, e não regionalistas, no estremenho Ortega Muniz, com um caminho por terras áridas e duras, o valenciano Francisco Lozano, ou Menchu Gal, de Guipuscua.

 O panorama da mostra trazida a Lisboa é muito alargado cronologicamente e as representações são de variável extensão e consistência, sem que a montagem e o breve catálogo facilitem o entendimento exacto da dispersão temporal e geográfica de obras ou artistas. Faltando os nomes sonantes que continuaram a ter circulação internacional, para além dos casos particulares de Solana e António López, a visão de conjunto e a identidade específica dos géneros (natureza-morta e paisagem, em especial) sobrepõe-se ao reconhecimento das individualidades autorais, mas o conjunto tem uma efectiva solidez média, e os tempos já são certamente propícios para que se reveja ou descubra com gosto esta pintura com qualidades.

1998, Espanha 1898 / 1998, Expo'98, "OS 98' IBÉRICOS E O MAR"

 Espanha 1898 / 1998

"Pistas para um fim de século «

Expresso 15-08-98

A renovação da arte espanhola ao tempo da «tragédia de 98», causada pela perda das colónias. O primeiro modernismo e a sua diversidade regional mostrados no museu instalado na Expo'98

OS 98' IBÉRICOS E O MAR

Pavilhão de Espanha, Expo'98

É UMA insólita opção instalar um museu no interior da Expo, mas foi o que fez a Espanha. Dotado agora de uma entrada separada da que dá acesso, depois de longa espera, ao pavilhão nacional, a visita passou a ser mais fácil e os visitantes menos numerosos, o que torna a ocasião ainda mais recomendável - esta será mesmo uma das grandes exposições do ano, pela surpresa e qualidade das obras expostas, primeiro, e também pelo exemplo da renovação do olhar sobre a arte do século XX que vem orientando a investigação e a actividade dos museus do país vizinho.

De facto, ao contrário do que se poderia esperar numa feira, «Os 98' Ibéricos e o Mar» não é uma selecção mais ou menos arbitrária de glórias nacionais que se veriam mais facilmente num museu de Madrid. É uma mostra original, onde se apresentam 20 artistas com obras que são em grande parte desconhecidas mas sempre de primeira escolha e por vezes de grande formato, oriundas de muito diversas colecções públicas e privadas de toda a Espanha (num caso, do Smithsonian de Washington), organizada em função de um programa coerente, com um catálogo de extrema qualidade e assinada por um destacado historiador de arte, Valeriano Bozal, o autor de Arte del Siglo XX en España (ed. Espasa Calpe, publicada em 1995 em dois gordos volumes de bolso).

 

Em termos mais mediáticos, o destaque vai para Picasso e a sua Mulher em Azul, de 1901 (ainda anterior, portanto, ao chamado «período azul»), com que a exposição se encerra emblematicamente. Existem, contudo, outros nomes que importa conhecer, menos famosos ou mesmo ignorados e em vários casos desvalorizados depois da notoriedade internacional de que gozavam no início do século, como são, em especial, os de Pinazo, Rusiñol e Regoyos, Mir e Nonell, Sunyer, Clarà, Anglada Camarasa ou Sorolla e Zuloaga.

O seu interesse não decorre de qualquer obrigação sociológica de integrar o génio de Picasso no contexto nacional ou geracional, mas, mais simplesmente, do facto de todos eles serem autores de magníficas obras de pintura ou escultura, mesmo que não tivessem sido pioneiros nem se lhes atribuam contribuições internacionalmente revelantes para o «progresso» da arte moderna, tal como foi canonicamente sintetizado. É esse processo de reexame da modernidade através das condições concretas e dos múltiplos caminhos locais que tem dinamizado a museologia recente (mas não em Portugal) e que a exposição também ilustra.

Regressando ao título, esclareça-se que «os 98» não são os do ano em curso, mas de há um século, cujo centenário tem sido objecto de um vasto programa evocativo e de revisão crítica. Essa é a data do fim do Império, com a perda das Filipinas e de Cuba, e também a ocasião de uma profunda crise de consciência nacional, que então se enfrentava com as causas da sua decadência (numa situação que tem alguns traços comuns com a crise provocada em Portugal pelo Ultimato de 1891).

A reflexão sobre «o problema de Espanha» é então protagonizada pelos intelectuais da chamada Geração de 98, de que fazem parte Pio Baroja, Azorín, Valle-Inclán, Unamuno, entre outros, e incide especialmente sobre as condições do atraso do país no contexto da viragem do século, ou seja, sobre a resistência à modernidade e a distância perante a Europa evoluída. Nessa conjuntura, em que «a Espanha se converte no tema artístico predilecto da arte espanhola» (no catálogo), as imagens dos artistas polarizavam análises contrapostas sobre a realidade social, que em termos esquemáticos traduziriam a aspiração cosmopolita da modernização ou eram o reflexo (e eventualmente a crítica) da «Espanha negra», inimiga da «doutrina europeizadora» e fundada numa essência imobilista e castiça da «raça».

Picasso, «Mulher em Azul», de 1901

 

Cronologicamente, as obras expostas enquadram o «desastre de 98» através de três gerações de artistas e vão de 1886 até 1916, estabelecendo assim um panorama prévio ao que no Museu do Chiado se apresenta sob o título «As Raízes da Vanguarda Espanhola» - com as presenças coincidentes de Joaquim Sunyer e Manolo Hugué e obras de fases anteriores da evolução de Julio González, Torres García e Picasso. A este período corresponde a designação de «época do modernismo», que em torno do fim de século e com uma dominante tónica simbolista constituiu um primeiro processo de aspiração ou aproximação à modernidade - e é essencial não esquecer as diferenças com a terminologia portuguesa, que usa o título de modernista para o equivalente à posterior vanguarda ou «renovação» espanholas («el arte nuevo», de 1917 a 1936).

O início do modernismo identifica-se com as manifestações da arquitectura catalã que surgem pelos anos 80 (com Doménech i Montaner, Puig i Cadafalch e Gaudí), em termos próximos do que noutros países se designou como Arte Nova. No campo da pintura, não há lugar para a caracterização de um estilo único, uma vez que existem diferentes vias de ruptura com o sistema académico, em direcção ao mercado e ao «gosto burguês», e com a tradição da pintura de história ou o «costumbrismo» folclórico. A historiografia aponta uma primeira geração modernista de que fazem parte Rusiñol e Ramon Casas (não exposto) ou Regoyos, entre outros artistas de inicial formação naturalista, e uma segunda geração que inclui Anglada Camarasa, Isidro Nonell, Joaquim Mir, Manolo Hugué, Sunyer e González, em que se inclui Picasso, que é mais novo mas de afirmação muito precoce.

Para complicar um pouco mais as coisas, o modernismo catalão conheceu, por volta de 1911, um outro movimento de reacção estética designado como «noucentismo» (novecentismo), que se apresentou como a sua «antítese polémica» e com que passaram a identificar-se alguns dos artistas daquela segunda geração. A modernidade então proposta por Eugenio D'Ors toma a forma de uma idealizada defesa do classicismo, num movimento de afirmação nacional que associava a catalanidade com o equilíbrio e a plenitude de uma longa tradição mediterrânica.

Com a palavra «ibéricos», o título» sublinha a emergência ou intensificação dos nacionalismos que se manifestam por ocasião da crise de 98, quando se avolumavam as tensões entre o centralismo arcaizante de Castela e, por outro lado, a Catalunha e o País Basco, muito mais industrializados e cosmopolitas. A exposição assinala bem a distribuição periférica dos vários locais onde se renova a arte espanhola na viragem do século, com um justificado enfoque especial sobre Barcelona, a atenção aos casos de Valência (Pinazo e Sorolla) e de Bilbau (Guiard, Iturriño, Alberto Arrúe e Zuloaga) e um último destaque para a Galiza de Castelao - sempre perante a ausência total de artistas renovadores oriundos de Madrid ou de Castela. «A perda de força e de capacidade de controle do centro permite às periferias afirmarem-se como alternativas renovadoras», afirma Miguel Zugaza, no catálgo.

Anglada Camarasa, «Noiva Valenciana», 1910

 

Assim, a identificação dos diferentes centros regionais de afirmação da modernidade espanhola não se pode interpretar como um mero panorama localista e, embora atento às dinâmicas de cada região e mesmo aos «sabores locais», é um quadro globalmente cosmopolita que é traçado. De facto, são muito numerosos os artistas que fazem longas estadias ou se instalam no estrangeiro: Regoyos em Bruxelas, Guiard, Rusiñol, Sunyer, Clarà, Anglada, Iturriño e Zuloaga em Paris, onde também residiu González a partir de 1900, etc. A escolha maciça do destino parisiense, em vez dos tradicionais estudos académicos em Roma, marca a abertura do fim de século espanhol. No entanto, o mesmo M. Zugaza considera que «o impulso moderno, representado na aceitação sem complexos das vanguardas impressionistas e pós-impressionistas», viria a ser contrariado «com uma reacção conservadora perante as vanguardas do séc. XX, especialmente contra o cubismo».

Por último, observe-se que o tema do mar que o título também refere não é um mero aceno ao espírito da Expo. Uma primeira vista marítima surge logo a abrir a exposição com o Porto de Barcelona de Meifren y Roig, que é uma paisagem da cidade moderna da autoria de um realista de transição, e outras diferentes abordagens do mar dominam por inteiro a terceira sala da mostra, na grande composição sobre o ócio burguês nas praias de Bilbau, Na Esplanada, de Adolfo Guiard, ainda de 1886, em contraposição com a bem diferente realidade social da Galiza, retratada pelos temas da emigração nos grandes painéis de Alfonso Castelao, já de 1916.

Mais insistente e poderosa é a presença da luz e colorido mediterrânicos, logo na vibrante paisagem pós-impressionista do asturiano e cosmopolita Darío de Regoyos – cuja primeira tela, aliás, ilustra numa áspera paisagem castelhana um dos tópicos centrais da Geração de 98: os frades em procissão coexistem com o símbolo do progresso que é o combóio, na representação dos dois tempos de Espanha. Depois, nas sucessivas cenas marítimas que, em Valência, Ignacio Pinazo e Joaquín Sorolla transformam em notáveis exercícios de liberdade formal e refinamento luminista. O primeiro é o mais antigo artista representado (dez anos mais velho que Henrique Pousão e de confirmado interesse pelo paisagismo dos «Macchiaioli», que conheceu directamente), e é também um das presenças mais interessantes. Quanto a Sorolla, pelas duas telas expostas entender-se-á plenamente porque é que o seu «naturalismo» luminista vem sendo agora libertado do peso da numerosa descendência «sorollesca» para se revalorizar nas suas notáveis qualidades de pintor moderno a herança de Pinazo.

Também mediterrânica, por definição, é toda a representação dos «noucentistas», desde a belíssima e paradigmática paisagem idílica de Sunyer, Mediterràni, de 1910, onde a aspiração classicista se funda também numa informação moderna, e em particular em Matisse, e depois nas esculturas de Josep Clarà, sucessivamente inspirado por Rodin e Maillol, e de Julio Antonio, este de explícito modelo romano na sua arcaizante Vénus Mediterrânea, de 1912.

Fora da temática marítima, que também ilustra o assalto das periferias cosmopolitas ao isolamento continental de Castela, ficam algumas das presenças mais fortes da exposição. Primeiro a de Santiago Rusiñol, nome central do primeiro modernismo catalão, com uma Figura Feminina, de 1894, de sólido gosto simbolista. Depois, o Joaquim Mir de A Catedral dos Pobres, com a Sagrada Família de Gaudí em construção, exactamente de 1898 e que é uma peça chave da pintura catalã, onde o interesse pelo tratamento da luz se associa a uma temática social que continua presente nas ciganas pintadas por Isidro Nonell.

Outro pintor de Barcelona é Anglada Camarasa, que teve longa carreira parisiense (com quem se terá cruzado Amadeo Souza Cardoso na Academia Viti, por volta de 1910) e esteve especialmente relacionado com a secessão vienense. Noiva Valenciana, de 1911, converte uma referência regional numa pintura sofisticada, onde a cor e a matéria se afastam do projecto naturalista.

Quanto a Zuloaga, que Unamuno, em 1912, classificava como o pintor «mais profundamente específico e diferencial da Espanha de hoje», o quadro Celestina, de 1906, é uma peça exemplar de um percurso que se via como «um espelho da alma da pátria» (idem), tão identificado com as profundezas da «Espanha negra» como com a grande tradição da pintura espanhola, de Zurbarán a Goya. Símbolo da resistência às doutrinas europeístas, em oposição ao Sorolla solar, seria Zuloaga o pintor preferido pelos intelectuais da Geração de 98, irmanados na mesma «busca do carácter e da essência daquilo que tanto se debatia na época: a raça ou, dito de outro modo, 'o espanhol'» (catálogo).

(Até 30 de Setembro)