No Expresso Actual de 11 de Agosto, pp. 10 e 11, "Eduardo Luiz:
crítica da crítica";
18 de Agosto, pág. 8, "Eduardo Luiz e António Areal
– Questões de método";
e 25 de Agosto, pp. 8 e 9, "Areal: palavras e/ou
obras". Os jornais eram então diferentes (Expresso e Público). As preferências mantêm-se
inalteradas.
não chegou a ser uma polémica, porque o João Pinharanda não me respondeu (e foi uma respeitável posição).
Eduardo Luiz Fundação Gulbenkian, exp. comissariada por José Sommer Ribeiro
https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/775/
Exposição retrospetiva da obra de António Areal
(1934-1978), organizada pelo Centro de Arte Moderna em parceria com
Fundação de Serralves, onde foi previamente apresentada de 3 de maio a 24 de
junho de 1990, comissariada por João Pinharanda
https://gulbenkian.pt/historia-das-exposicoes/exhibitions/779/
EDUARDO LUIZ: crítica de crítica
Fundação Gulbenkian
Expresso 11 08 1990
EM NENHUMA outra área da criação artística é tão absoluta a inexistência de informação histórica estabelecida, credível mesmo no seu registo factual e cronológico, quanto a que diz respeito às artes chamadas plásticas em Portugal no século XX.
Raramente a crítica ultrapassou o nível da informação jornalística e mais raramente ainda a atitude crítica passou da intervenção urgente ao ensaio e à historiografia. Em poucos casos o exercício da crítica de arte foi mais de que um breve episódio numa outra carreira pessoal e menos vezes ainda a restante produção menos circunstancial foi recolhida e repensada.
As exposições históricas foram raríssimas e as poucas retrospectivas não se fizeram, e ainda não se fazem, sobre os dados de investigação científica. Faltam os museus, as bibliotecas especializadas, os arquivos de catálogos, os inventários das obras, as monografias, as recolhas dos textos de intervenção, de polémica ou de crítica.
A herança do França
A única história tentada, a de José-Augusto França, detém-se em 1961 (com actualizações parcelares na reedição de 1983); sabe-se que padece de grandes carências de investigação e dos efeitos por demais incontrolados do empenhamento directo nas acções do tempo estudado, prolongando-lhe as pequenas polémicas e guerrilhas, ou só quezílias pessoais. O episódio da exposição dedicada aos Anos 40 (Gulbenkian, 1982 — infelizmente sem sequência) provou à saciedade os limites do método e a insuficiência das atitudes.
As tentativas posteriores de Rui Mário Gonçalves, as suas «listagens», procuraram prolongar essa história única mas juntam às falhas da investigação uma dificuldade de reflexão teórica que se agravou com as mutações dos anos 80. De facto, a primeira geração de herdeiros de J.A.F. acabou por intrincheirar-se nas instituições (Universidade, AICA, SNBA e, em parte, FG) e quando ensaia a historiografia ou regressa à crítica remete-se ao discurso do ressentimento, cada vez mais incapaz de intervir na atualidade da criação e da circulação.
Entretanto, se a existência de novas condições de investigação universitária tem vindo, nos últimos anos, a dar resultados positivos nas áreas do passado mais recuado, quanto à história da arte deste século o bloqueamento persiste.
E sem o estabelecimento de um saber mínimo sobre o passado próximo— a partir do qual possam utilmente divergir critérios estéticos, estratégias ou «gostos»—, sem a sedimentação de informações seguras que permitam a compreensão do que foram os processos de adaptação da modernidade internacional às condições da criação nacional, sem o hábito do debate teórico, a intervenção crítica mais actual (a dos últimos e involuntários herdeiros de J.A.F.) parece condenada a uma fatal falha de memória. As condições favoráveis do mercado (galerístico e jornalístico) são, entretanto, propícias à rentabilização fácil dessa ignorância. E a história, aliás, parece ser apenas o lastro incómodo que vem ocupar um terreno que é estreito para as tácticas do presente.
«Um desconhecimento paradigmático»
A coincidência na Gulbenkian das retrospectivas de Eduardo Luiz e António Areal, transformada por alguma crítica numa absurda batalha entre o Mal e o Bem, a «convenção» e a Vanguarda, veio proporcionar a observação directa dos efeitos da referida falta de memória. Ao mesmo tempo, permite surpreender as dificuldades com que a vaga de críticos surgida nos anos 80 aborda a sua primeira passagem de década. E é inevitável tomar precisamente como objecto da crítica à crítica os escritos de um dos autores que mais se distinguiu pela inteligência analítica, pelo vigor polémico, pela eficácia com que deu voz a novas atitudes criativas ao longo dos anos 80: refiro-me à crítica de João Pinharanda sobre a exposição de Eduardo Luiz e ao seu ensaio no catálogo de António Areal, a analisar noutra oportunidade. E só com J.P. que importa falar porque o resto tem sido sempre a descer.)
Escreve J.P., sentencioso: «A retrospectiva de E.L., tendo o mérito de mostrar um pintor desconhecido, não chega para justificar a necessidade do seu conhecimento» («Público», 20 de Julho).
Poderia dizer-se, de facto, que E.L. é um pintor pouco visto, mas nunca que é um desconhecido - basta apontar (fazendo sociologia da arte, e não história) que lhe cabem três entradas na lista dos 20 quadros mais caros em leilões portugueses ou citar uma prosa ingenuamente jornalística do último número de «Artes e Leilões»: «pintor sublime, já inserido nas fileiras dos monstros sagrados da pintura portuguesa contemporanea». O que sucede, então, é que E.L. era, e continua a ser, um pintor desconhecido por J.P.; e ele, à partida, não queria, não precisava, de o ver.
A prova: J.P., contraditorio, diz logo adiante que «E.L. compartilha, com muitos outros nomes, uma aura de desconhecimento», e indica-o como paradigma dos «processos de mitificação» que seriam comuns na «nossa historiografia»: E.L. e outros «flutuam no caldo de uma história em relação à qual não sabemos como valorá-los, onde situá-los, como classificá-los». Para ficarmos a saber, J.P. remexe rápido na história de E.L. e conclui: «O seu circuito internacional — mesmo francês — é, também, na linha do destino de todos os emigrados portugueses, nulo».
Estamos pois, antes de vista e pensada, hoje, a pintura de E.L., perante a afirmação liminarmente clara de que são a circulação e a «representação» internacionais a bitola decisiva para abordar uma obra e rever a «nossa historiografia».
Entretanto, se já é abusivo qualificar como «nulo» um «circuito» que inclui, de 63 a 87, oito exposições individuais no estrangeiro (e quatro em Portugal, entre 50 e 82), é ainda mais errado extrapolar das actuais condições de circulação internacional para as que vigoravam até meados da década de 80. E, por último, é gravíssimo que J.P. desconheça outros efectivos «destinos» europeus de emigrados dos anos 60 como Lourdes Castro, René Bertholo, Costa Pinheiro, Jorge Martins, Paula Rego, etc.
Por outro lado ainda, se J.P. fizesse uma consulta à «nossa historiografia», descobriria que é o lugar que nela ocupa E.L. que é de facto «nulo». A sua carreira, e a sua eventual «mitificação», foram feitas no campo do mercado, pelos coleccionadores, contra a crítica e a historiografia.
É que o culto da asneira vem de longe, passando de pai a filhos e agora a netos. França («homenageado» por E.L. num quadro de 66 presente na retrospectiva) encontrava-o em «caminhos de um preciosismo pictural, algo poético», «explorando um imaginário erótico surrealizante, com variado sucesso» - e a sua História do século XX não diz mais, em 1983 (p.408). R.M. Gonçalves sobre a «melhor exposição» de E.L. telegrafava: «Um frígido maneirismo é subtilmente auxiliado pelo método da paranóia-crítica, com uma meticulosa execução» («Colóquio», Março 1983).
Pontos de vista literários
Ao entrar por fim no terreno da crítica, J.P. desinteressa-se por completo do facto de a pintura de E.L. se inserir (por volta de 1964, precisamente em paralelo com Areal e com milhares de outros pintores em todo o mundo) entre as múltiplas direcções então ditas neofigurativas (não naturalistas) que nesse tempo se afirmavam: era, «depois» da abstracção, o «regresso» à representação, às coisas, ou aos seus vestígios, às imagens das imagens.
E seguindo por aí, depois de um mínimo ensaio de compreensão cronológica e de interpretação, se poderia então discutir a originalidade ou o epigonismo; a vitalidade de uma problemática ou o anquilosamento de um estilo; os custos, muito nacionais, da «autofascinação» (J.P.), da «virtuosidade acrobática» (E.L.) ou da tentação da elegância e da obsessão do «bem feito»; a tendência para passar da invenção da pintura ao fabrico de um código e à gestão do vocabulário, os riscos de uma outra retórica.
Mas J.P. condena, apressado: «E.L. está preso num formalismo que a temática justificará, mas do qual não sabe distanciar-se ironicamente (através da exploração de uma atitude neomaneirista ou neobarroca, por exemplo)».
Sucede que toda a pintura de E.L., a partir das «ardósias» (que são um regresso irónico aos objectos, uma «lição de coisas», e puderam por isso ser vistas dentro da família da Pop), é um diálogo irónico com a história da pintura, mais precisamente com o renascimento, o maneirismo e o barroco, fixado numa imensa teia de citações servida por um virtuosismo excepcional — ao qual J.P. chama, em mais um equívoco surpreendente, «uma execução hiper-realista».
Toda a pintura de E.L. (que era um amador fiel do xadrez como Duchamp) é um jogo (pensado depois de Malevitch e da abstracção formalista, depois de Magritte, Ernst e Delvaux) sobre a alusão da realidade e a distanciação: entre a representação dos objectos em segundo grau, a sua presença ilusionística (forçada até ao «trompe l'oeil»), e a respectiva interrogação enquanto imagem pictórica, através de um leque vasto de processos (distanciadores, se for preciso) que vão das molduras, gavetas e fitas à exucução seca e fria (a neutralidade de uma «escrita anónima», E.L.), à rede de disfunções dos objectos e em especial à articulação de espaços a duas e três dimensões no mesmo suporte (o «trompe trompe l'oeil», E.L.) e ao permanente e explícito uso da citação.
Assim, esta pintura, cada vez mais feita sobre a tradição da pintura, é sempre mais irónica que onírica — e por aí se deveriam travar apressadas leituras sobre os seus «pressupostos surrealistas», que resultam de se ignorarem quer os pressupostos do surrealismo, quer os seus antecedentes. De facto, se em Magritte se exerce pela pintura a crítica das imagens, a prova da traição do visível e do enigma do real, em E.L. reconstrói-se a possibilidade das imagens e trabalha-se o enigma da pintura, a (voluptuosa) «mentira da pintura», conforme o óptimo título de J.P..
Ao abordar uma pintura que tem atrás de si uma história, não se pode, pelo menos, deixar de entrar em diálogo com as leituras que anteriormente lhe fixaram já um lugar no campo do saber, eventualmente para as rever ou negar. Quanto a E.L.., o prefácio-entrevista de Fernando Gil (catálogo Galeria 111, 1973, reeditado em Eduardo Luiz, ed. Gal. Y grego, 89) é um texto incontornável, caso raro de inteligência de ver pintura por parte de um filósofo e de lucidez intelectual por parte de um pintor. Aí, em 73, dizia F.G. que «esta pintura anuncia um outro modo de fazer ver, uma post-modernidade em que seja de novo possível denotar — mas em que a denotação seja intrínseca à própria linguagem».
Mas J.P. emite o mais estranho dos juízos: «O que fica provado do ponto de vista literário não pode ser provado do ponto de vista plástico». A frase corta a conversa e ficará a pesar sobre a sua produção literária de crítico.
Rever os Anos 60
Esperar-se-ía que os vários pontos de contacto entre E.L. e A.A. facilitassem, no presente, o entendimento das duas obras. Nascidos em 32 e 34, surgem como artistas (de cuidada formação académica um, autodidacta o outro) nos mesmos anos 50 (50 e 54, respectivamente), e mostram-se no limiar das suas linguagens plásticas próprias nos anos 60 (por volta de 64 e de 63, respectivamente — ou seja, a «maturidade» aos 32 ou 30 anos, depois de revelações precoces). Ambos se relacionam com o surrealismo (de modos bem diversos, embora) e ambos se associam à reutilização da «figura» iniciada internacionalmente em finais de 50, fazendo da recusa da abstracção, por que ambos passaram, uma próxima afirmação polémica de modernidade (íntima ou panfletária, em cada caso).
Não se esgotam aqui os pontos de cruzamento, mesmo se eles devem servir para situar opções radicalmente opostas: a presença obsessiva de arquétipos como a caixa e o círculo; a rejeição da expressividade e da pintura-pintura na neutralidade das superfícies lisas e na procura das imagens-emblemas; o uso dos fundos negros e a investigação sobre a fragmentação espacial do suporte (em A.A., nos retratos com alvos, nas series do Colecionador e sobre Fuseli); a questão da habilidade e da elegância, explorada num, e no outro manifesta como possibilidade e rejeição (veja-se o desenho tardo-surrealista e a passagem pela abstracção informal e gestual); o lugar da morte como abismo explicitamente meditado; o interesse pela pintura na pintura, pela história e a citação (de novo o Colecionador e Fuselli).
De certo modo, são os mesmos anos 60/ 70 portugueses que estão em questão na FG, confrontando exemplarmente destinos da emigração com as possíveis circunstâncias nacionais, num paralelo processo de relacionamento difícil com a modernidade. A mais caricata das atitudes é transformar a coincidência na primária defesa de um pintor contra outro, circulando da rejeição à mitificação: são duas atitudes acríticas, simetricamente assentes na ignorância do que cada um tem a ver com a história e, em última análise, hoje, na dificuldade de ver.
